PRIMERA PARTE. CONCEPTOS. Puntuación máxima: 2,50 puntos El alumno definirá brevemente los siguientes términos artísticos - Oleo - Sedente - Arquivolta - Tetramorfos - Cubismo
SEGUNDA PARTE: PREGUNTAS. Puntuación máxima: 2,50 puntos El alumno desarrollará las siguientes preguntas: - Características generales de la arquitectura griega. - La escultura barroca: Bernini.
TERCERA PARTE. ANÁLISIS Y COMENTARIO DE OBRAS DE ARTE Puntuación máxima: 5 puntos Analiza y comenta las dos obras de arte presentadas
PROPUESTA B
PRIMERA PARTE. CONCEPTOS. Puntuación máxima: 2,50 puntos El alumno definirá brevemente los siguientes términos artísticos - Basílica - Rosetón - Linterna - Carnación - Tenebrismo SEGUNDA PARTE: PREGUNTAS. Puntuación máxima: 2,50 puntos El alumno desarrollará las siguientes preguntas: - La mezquita y el palacio en el arte hispano-musulmán. - Las Vanguardias. Introducción: su significación, función social del artista y el mercado del arte actual TERCERA PARTE. ANÁLISIS Y COMENTARIO DE OBRAS DE ARTE Puntuación máxima: 5 puntos
PARA DESCARGAR EL TEMA DEL ARTE HISPANO-MUSULMÁN PINCHA SOBRE LA IMÁGEN.
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Teniendo en cuenta vuestras peticiones, he decidido subir esta presentación relacionada con el arte griego. En la arquitectura aparecen las obras muy poco explicadas (no como en el romano) pero creo que os pueden servir de ayuda.
Las obras quizá las dirige el gran arquitecto de Trajano, Apolodoro de Damasco .Sus repercusiones artísticas fueron enormes como se demuestra con la construcción posterior de las columnas de Antonino Pío y Marco Aurelio
El destino de la Columna Trajana era triple: señalar hasta dónde llegaba el monte desplazado por el foro de Trajano, cobijar las cenizas del emperador y conmemorar la conquista de la Dacia como victoria de Trajano. La columna recorrida por una cinta helicoidal de 200 metros de longitud, cubierta del relieve más extenso que la Antigüedad llegó a conocer. Mide unos 40 m alt.y 3,83 m de diámetro, decorados hasta lo alto por los relieves históricos. Situada sobre una base y coronada por un capitel, la columna posee en su parte inferior una cella en la que se guardaron las cenizas del emperador. De ahí parte una escalera de caracol que lleva a la parte más alta, que estaba rematada con una estatua de bronce del emperador Trajano. Actualmente está San Pedro.
Los relieves fueron tallados unos años después.
Dispuestos en franjas en espiral es una narración de las dos campañas de Trajano contra los dacios. Retoma la tradición helenística de los frisos historiados continuos, enlazando las historias.
Se narran dos victoriosas campañas de Trajano contra los dacios: en la mitad inferior de la columna se ilustra la primera (101-102) y en la superior la segunda (105-106). Ambas secciones están separadas por la personificación de la Victoria. El relieve estuvo completamente policromado. Las figuras talladas en mármol tienen el carácter de una crónica, por lo que no importa la técnica escultórica sino el mensaje que trata de transmitir. El escultor (o escultores) presta poca atención a la perspectiva, utilizándose varias diferentes en una misma escena. También la perspectiva caballera, escenas más arriba para representar lejanía. Se representa la naturaleza, el paisaje, algo que en el relieve griego no existía.
El lenguaje utilizado tiene rasgos metafóricos, no sólo en la representación de los dioses, sino que también aparece el Danubio representado por un anciano.. La crónica se desarrolla en forma helicoidal y cronológicamente, narrando escenas muy diversas de las campañas dacias entre las que podríamos encontrar la vida en el campamento, la construcción de un acueducto, o de fortificaciones como en la imagen, el asedio a una ciudad o tareas fuera del campamento como recolecciones agrarias. También muchas escenas de respeto al vencido, al que se representa con dignidad, todo propio de la idea general de propaganda imperial.
Hay un total de 2.500 figuras humanas: el emperador aparece 59 veces, siempre visto de forma realista, no sobrehumana. El relieve constituye una valiosa fuente de información sobre el ejército romano.
Inscripción en la base con letras mayúsculas: El senado y pueblo romano al emperador Trajano
Trajano, general hispano que accede a Emperador al implantarse el sistema de sucesión basado en que el emperador designa sucesor al que considere más digno de sucederle. Sentía pasión por la milicia y las conquistas militares. Con él se alcanza la máxima expansión territorial delImperio Romano.
RELIEVES DEL ARA PACIS.
S. Roma 13-9 a C.
Mármol de Carrara
Autor: desconocido, pero casi con seguridad griegos que se inspiran en los relieves de la marcha de la procesión de las Panateneas en el friso interno del Partenón, obra de Fidias.
El friso procesional mide 55 cm Alt.
Lo vota el senado para celebrar el regreso victorioso de Octavio. Además con Octavio se entra en un periodo de paz, tras oscuras guerras civiles en Roma, lo que favorece un desarrollo artístico y cultural.
Estilísticamente: influencias griegas como se ha dicho arriba, lo mismo en los pliegues de los vestidos y en detalles que llevan los personajes al estilo helenístico. El individualismo de los rostros, es de tradición etrusca e itálica. La superposición de temas: vegetales, procesionales y mitológicos, también es novedad romana.
La imagen que aparece en el examen, muestra a Octavio Augusto con la cabeza cubierta (como sumo sacerdote oficiante), a su esposa Livia y a su hijo Tiberio
Actualmente está en su originario emplazamiento cerca del Mausoleo de Augusto pero dentro de “La Pecera” un edificio de acero y cristal recientemente construido por un arquitecto norteamericano y que después de varios años de obras ha sustituido a la antigua estructura de piedra de la época de Mussolini que lo protegía.
Para completar: al regreso de Augusto de sus campañas en Hispania, contra los vascones, y en la Galia, el Senado decidió consagrar en el Campo de Marte el Ara de la Paz, donde sacerdotes, magistrados y vírgenes vestales debían de realizar un sacrificio anual. Su localización coincidía con la del “Mausoleo de Augusto” y el famoso “Horologium Augusti” o reloj de sol que utilizaba como aguja un obelisco.
Se trataba por tanto de un altar a modo de pequeño templo de forma rectangular, con el ara en el centro sobre un pedestal escalonado y un recito murado rodeándolo con dos entradas originalmente al este y al oeste (en la reconstrucción de 1938 en el norte y sur): la principal con, escalinata, para los oficiantes, y la posterior para las víctimas.
Las esculturas se concentran principalmente en el muro exterior y también en el ara de los sacrificios. En realidad podrían distinguirse cuatro grupos escultóricos:
a)Los en dos frisos externos con el desfile procesional.
b)Los cuatro relieves alegóricos que flanqueaban las dos puertas.
c)El zócalo corrido externo, con roleos y acantos.
d)El friso interno, con bucráneos y guirnaldas.
Las representaciones son múltiples. En la parte inferior se representan formas vegetales y frutales: guirnaldas con espigas de trigo, manzanas, peras, granadas, higos, bayas, nueces, uvas silvestres, etc. También roleos (motivos vegetales enrollados) con sus calículos (o tallos), florones, palmetas, hojas y flores sin que faltaran los bucráneos (cráneos de buey), importante en este sentido pues el sacrificio dedicado a la Pax en este Ara era dos bueyes. Aparecen también signos alusivos al dios Apolo, así como las figuras de Eneas y Rómulo flanqueando las puertas, en alusión a la renovación de Roma conseguida por Augusto. Todo con cierto abigarramiento compositivo que nos hace pensar en el horror vacuii.
Los frisos superiores representan, al modo de las Procesiones de la Panateneas, a Augusto encabezando un cortejo donde le acompaña su familia al completo, mecenas, amigos, colaboradores, los miembros del Senado, los sacerdotes, los magistrados, las vírgenes vestales, etc., de camino al sacfrificio que honrará lapaz y a sus dioes Jano y Pax.al primero se le ofrece un carnero, al segundo dos bueyes. Este desfile conmemora además el que se hizo el que se hizo para consagrar este mismo altar años atrás (el 13 a. C.) cuando se construyó el primer Altar de la Paz, aquel todavía provisional.
Su solución plástica trata en Reimer lugar de rellenar obsesivamente todo el espacio, pero con una técnica narrativa, clara, de técnica precisa y rotundo realismo, donde el nivel de relieve marca la perspectiva. Así las figuras del primer plano se representan en alto relieve mientras que las del segundo y tercer plano se realizan en medio y bajo relieve.
Las actitudes de los personajes varían entre sí, lo que crea ritmo compositivo y movilidad en la composición, a pesar del número de personajes. Se pierde así el sentido procesional griego, pero se gana en ritmo y plasticidad. En cualquier caso, la representación es sumamente elegante. No sólo se respeta minuciosamente el protocolo familiar y político de la procesión, sino que toda ella discurre pausada y ordenadamente. Con sus togas majestuosas y sus poses sosegadas. Y aunque está clara la influencia fidiaca de la Panataeneas, lo cierto es que aquí es diferente la composición, la técnica, el ritmo del relieve y la individualidad de los personajes.
Análisis formal. Tanto en el retrato como en los relieves de los sarcófagos, el siglo III nada tiene que envidiar a sus precursores, antes los supera en aspectos tales como el retrato de carácter. En los de Septimio Severo, Iulia Domna y Caracalla de niño, pervive la escuela de los Antoninos. No se alcanza ciertamente la exquisitez en el tratamiento de la epidermis ni el naturalismo en la plasmación del cabello y de la barba, pero la continuidad es clara y deliberada. Esa continuidad iba pronto a hacer crisis. En el busto de Caracalla hallado en la Villa Adriana de Tívoli, el escultor no utiliza el trépano en la labra del pelo y de la barba, iniciando el procedimiento de las excisiones o entalladuras que estará en uso entre muchos artistas del siglo. El retrato del soberano inicia pues una nueva andadura que mantendrá su influencia después de Caracalla: desaparición de los surcos abiertos por el trépano y cambios en el corte y la ejecución del pelo y de la barba, ambos muy cortos y ajustadas a la cabeza y a la cara. El pelo del bigote y de las patillas se representa por medio de puntos y escisiones que en adelante suelen reemplazar a las barbas plásticas. Pero el hecho más característico de esta nueva serie, y sobre todo de la figura de Caracalla, es la fuerte expresividad en el gesto del retratado.
El retrato típico de los seis años de su reinado (211-217) debió de nacer en el 213, a raíz de su viaje al Oriente, pues sabemos que durante el mismo colocó su efigie en todas las ciudades por las que pasaba. Seguramente la efigie no era de cuerpo entero, sino un busto revestido de armadura y de una clámide muy cerrada como la vemos ya en el busto de Tívoli. Era un elemento fundamental para la puesta en escena, pues sólo así parecía el cuello más corto y la torsión de la cabeza que vemos en el busto de Nápoles (imágenes de abajo) mucho más violenta al quedar subrayada por los pliegues del embozo. Siguiendo la línea iniciada en el retrato del 209, el escultor rompe con el naturalismo convencional, aunque muy decorativo y representativo, de los Antoninos, para realizar una de las creaciones más logradas de la retratística romana, la última digna de tal nombre. El gesto torvo del ceño, acentuado por la hinchazón de los músculos de la frente, y la mueca de hastío de la boca, dan al semblante la expresión de tirano y de loco furioso que él no tenía reparo en alentar desde sus propios retratos oficiales, hechos sin duda con su beneplácito aunque por mano de un artista genial, un artista que volvió a hacer del pelo no un adorno, sino una parte sustancial de la cabeza.
Este genial busto de Caracalla representa el punto álgido del realismo romano. Cabellos cortos y rizados, incipiente barba, pliegues, todo labrando profundamente la superficie del mármol.
Las formas transmiten brillantemente el carácter del emperador: ambicioso, resolvió todos sus problemas por la fuerza bruta (asesinó a su hermano y a miles de sus opositores).
El claroscuro de sus cejas fruncidas, la profundidad y el detallismo de su mirada ( tiene rehundidas las pupilas), los labios entreabiertos, nos reflejan a un hombre fornido, impulsivo o incluso cruel, pero no carente de un cierto atractivo de madurez . Mirada oblicua y concentrada y frente arrugada que da sensación de severidad. Creyó ser la reencarnación de Alejandro Magno, quizá la pose torcida de su cabeza, quiera recordar a algunos retratos de Alejandro
La imagen de severidad y energía la debía de necesitar para mantener la disciplina en el ejército, aunque murió asesinado por un oficial. Este gesto de energía y dinamismo será modelo de escultores renacentistas y barrocos para representar a jefes militares
Realizó campañas militares contra los germanos y los partos, aunque poco exitosas. El legado más importante de su mandato fue el llamado Edicto de Caracalla o Constitutio Antoniniana (en el 212), por el cual se extendía la ciudadanía romana a todos los habitantes libres de las provincias. Dicha medida, aconsejada por el deseo de acrecentar la unidad política del Imperio y de elevar los ingresos fiscales, dio un gran impulso a la romanización, al dejar al margen de la ciudadanía sólo a las poblaciones rurales y a los bárbaros instalados en las fronteras. En Roma impulsó Caracalla importantes construcciones, como las termas que llevan su nombre.
RETRATO ECUESTRE DE MARCO AURELIO.
Bronce. Hacia 166 d. C.
Autor desconocido.
Se conservan numerosas pruebas documentales de la existencia desde época republicana de un crecido número de estatuas ecuestres en Roma. Y que así mismo desde época de Augusto eran habituales las representaciones de los emperadores desde sobre un caballo en actitud de revista militar (adlocutio), vestidos con una túnica y paludamentum, y extendiendo el brazo en saludo al pueblo y al ejército. Pero no ha llegado hasta nosotros ninguna otra escultura ecuestre de la de Marco Aurelio, tal vez porque durante la Edad Media se la confundió con la de Constantino (primer legitimador del cristianismo) e, incluso con San Pablo, lo que evitó su destrucción.
La retratística de este momento fue la más copiada en el Renacimiento. Su influencia será decisiva en retratos ecuestres como el “Colleone” de Verrochio o el “Gattamelata” de Donatello. Curiosamente y a pesar de que el retrato ecuestre es más espectacular y más propicio a la propaganda militar, éste no es precisamente el caso:
El propio Marco Aurelio pasó por ser el estadista más pacifista de la historia de Roma y un convencido antimilitarista, lo que no impidió que las circunstancias políticas le obligaran a pasar la mayor parte de su vida en los campos de batalla. Por el contrario, él era un hombre de razón, y así aparece retratado en esta escultura. No con los atributos militares, sino con la toga del filósofo que domina con la razón. El simbolismo se reforzaba con la presencia de la figura de un bárbaro que se hallaba bajo el caballo, hoy desaparecido.
El retrato psicológico gana aquí muchos enteros. Hasta el caballo con su actitud rotunda, pero no violenta, contribuye a transmitir la idea de poder sereno y sabio: sólo una mano alzada y tres de las cuatro patas sobre el suelo, equilibrando su figura. Marco Aurelio, con su rostro sereno y en parte idealizado, todo equilibrio, mesura y por tanto sabiduría. Nunca la febril iracundia de la violencia militar. Más que vencer al bárbaro parece que lo aplaque, que lo convenza.
De ahí la composición equilibrada y cerrada, a la que contribuye considerablemente la postura del caballo, con la cabeza y la cola hacia abajo y las patas marcando direcciones hacia el centro de la composición, y la propia posición del emperador, dominada por el equilibrio y la estabilidad.
La obra se localizaba en la Plaza de San Juan de Letrán al menos hasta el siglo X, si bien sería Miguel Ángel quien la trasladase a la Plaza del Capitolio, donde estuvo el original hasta su traslado al Museo Capitolino.
Marco Aurelio, culto y filósofo cercano al estoicismo. Sigue la moda de la barba creada por Adriano a principios del siglo II. Claroscuros, jugando con los rizos de la barba y el pelo.
Se considera que con su hijo y sucesor Cómodo comenzó la decadencia del Imperio.
AUGUSTO PRIMA PORTA
AUGUSTO PRIMA PORTA.
20 d.C.
El hecho de que vaya descalzo prueba que Octavio ya estaba en el Olimpo. Fue divinizado tras su muerteen 14 d.C. Augusto ha sido retratado descalzo, como los antiguos héroes olímpicos, y un Cupido (que cabalga sobre un delfín) le abraza la pierna, simbolizando su inmortalidad como heredero de la diosa Venus a través de Eneas. Todas estos refinamientos estilísticos y símbolos herméticos revelan una clara inspiración griega del retrato oficial, que los emperadores romanos convirtieron en instrumento de propaganda gubernamental, cuya función política era muy evidente: se trataba de mostrar al pueblo romano que el emperador —Augusto, en este caso— era un ser excepcional, equiparable a los antiguos héroes mitológicos, e incluso digno de ascender a la divinidad del Olimpo. ¿Quién mejor que él para gobernar Roma?
Para completar: con la llegada al poder de Augusto y el consecuente inicio de la etapa imperial, se impone un nuevo criterio a la hora de plasmar la imagen oficial del Emperador. Por ello se considera necesario cambiar en cierto sentido el tratamiento tradicional del retrato propio de la etapa republicana, a pesar del enorme arraigo que tenía. Se impone así una plástica más clasicista y de tradición griega, donde Augusto aparece con cánones y proporciones clásicas, composiciones en contraposto, un rostro idealizado, ojos grandes y pelo a flequillo.
Prima Porta es un lugar al que Livia se retira a la muerte de Augusto en el año 14. De entre las muchas estatuas que allí había, destacaba ésta de Augusto en bronce o en oro, de la que Livia manda hacer una copia en mármol, cuyo original se encontró en el siglo XIX, constituyendo tal el mejor retrato conservado de Augusto.
La copia está claramente inspirada en el “Doríforo” de Policleto, aunque con algunas variantes: Augusto aparece arengando a las tropas y por ello aparece extendiendo el brazo hacia el frente, asimismo la pierna izquierda se dobla mucho más
Para agilizar la estática del modelo de policlético. No falta por ello esa tendencia aludida a la inspiración clásica, patente en el contraposto, la idealización del gesto y el trabajo de los paños.
La copia estaba policromada como lo prueban los numerosos restos de dorado, púrpura, azul, etc., lo que acentuaría sin duda el efecto de la pieza.
Iconográficamente la obra es igualmente interesante, no sólo por la nueva tipología del retrato imperial sino por los aditamentos de su indumentaria. Viste el emperador una túnica corta y una coraza “Imagen thoracata", en la que se representan en relieve numerosos símbolos: el cielo en la parte superior extendiendo su manto, la Tierra en la parte inferior, Apolo y Diana sobre ella. En el centro un representante de Roma y la Loba mítica de la ciudad. Tampoco falta la representación de Marte (talvez en alusión a Tiberio, su sucesor), así como las provincias recién conquistadas (Germania, Hispania y Galia).
Las facciones del emperador están recogidas en un ejercicio de retrato psicológico insuperable, a pesar incluso del idealismo gestual antes aludido.
PATRICIO PORTANDO RETRATOS FÚNEBRES. EL TOGADO BARBERINI.
Composición equilibrada centrada por la figura del patricio que está flanqueado por los dos bustos de sus antepasados. Uno de ellos se apoya sobre un tronco de palmera Existen muchos retratos de la etapa republicana, sobre todo de patricios. El retrato es la expresión más típica del arte romano. Posiblemente su origen en las máscaras mortuorias que hacían los etruscos a los difuntos.
Los retratos republicanos como éste ilustran lo que nos dicen los textos:
- Honrar a los difuntos de la familia
- rendirles culto como intermediarios con el más allá y
- demostrar antecedentes nobles
En los primeros tiempos de Roma la ley sólo permitía retratos “ius imaginum” a los patricios que habían ejercido cargos públicos. Mientras los patricios fueron los únicos en ser admitidos en las magistraturas, este derecho les estaba vedado a los plebeyos, por eso en las guerras civiles (s. I a. C) entre plebeyos y patricios, el retrato toma un carácter más de casta y político que artístico.
Este retrato, de la época de Sila, coincide con el retorno de los patricios al poder.
Representa a un patricio o noble romano con la toga, portando dos bustos de antepasados suyos, una escena que reproduce el hecho de que cuando un pariente ilustre moría, un miembro de la familia llevaba a los funerales las imágenes, en principio máscaras de cera, de otros antepasados ilustres. La imagen del nuevo difunto se incluiría en las ya existentes (colocadas en el atrio).
Gran realismo del retrato romano republicano, rostros que denotan austeridad, robustez campesina, poca finura, pero a la vez orgullo de su casta gloriosa. Orgullo y amor a los antepasados que trasmite este patricio con la forma de portar los bustos.
Los pliegues de la toga están muy bien trabajados, recordando el trabajo de los griegos. También recuerda a los griegos el contraposto del patricio.
La toga era el vestido típico nacional de los romanos en tiempos de paz. Se fijaba al cuerpo con una fíbula. Se fue complicando siendo una pieza difícil de poner. En un principio la llevaban todos los que gozaban de ciudadanía
NO HAY QUE COPIAR AÚN LOS COMENTARIOS DE ARTE YA QUE TENGO QUE HACER MODIFICACIONES.
ROMA EN 3D: UNA VISIÓN DE LA ANTIGUA ROMA.
ROMA: LA CIUDAD ETERNA.
AUGUSTO PRIMA PORTA EN 3D
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LA CASA ROMANA.
LA MAISON CARRÉE
EL TEATRO ROMANO DE MÉRIDA.
DEL TEATRO GRIEGO AL ROMANO.
EL CIRCO MÁXIMO: RECREACIÓN.
EL COLISEO.
EL ARCO DE TITO.
ACUEDUCTOS ROMANOS
EL ACUEDUCTO DE SEGOVIA.
LA BASÍLICA DE MAJENCIO.
LA COLUMNA TRAJANA
OBRAS DE INGENIERÍA
EL PUENTE DE ALCÁNTARA.
EL PANTEÓN DE AGRIPA
RECONSTRUCCIÓN PANTEÓN DE AGRIPA
TERMAS DE CARACALLA
TEMPLO DE VESTA. No es exclusivo de Vesta. Aparece a partir del min. 1
80 d. C. en época de la dinastía Flavio (Vespasiano y Tito)
El anfiteatro fue una invención romana. El alzado de arquerías superpuestas, basado en antiguos teatros como el de Marcelo en Roma. El modelo del anfiteatro flavio o Coliseo se extendió por provincias, por ejemplo, el de Nimes en Francia.
El material de la estructura que sobre todo es ladrillo con cemento, se ocultaba con sillares de piedra y placas de mármol. Esta estructura permite múltiples combinaciones de escaleras, rampas, túneles, arquerías.
Función: espectáculos cruentos con animales, entre gladiadores, etc.
El Coliseo es iniciado por Vespasiano, pero inaugurado por su hijo Tito en el año 80. Su nombre procede del hecho de que se construyera próximo al Palacio de Nerón (Domus Áurea), más concretamente en una parte de aquel palacio, en el estanque que queda abandonado tras el suicidio del emperador. Allí, en sus proximidades, se levantaba una estatua del propio Nerón de casi 20 metros de altura, lo que indujo al pueblo a llamar Coloseum por aquella escultura. Por afinidad, el anfiteatro asumió popularmente el mismo nombre. Su construcción se hace necesaria al haber desaparecido el antiguo anfiteatro (Estatilio Tauro) en el incendio provocado por Nerón en el año 64.
Su función era la ya mencionada, aunque las proporciones y modernidad de este anfiteatro permitía también grandes espectáculos como las “naumaquias” o batallas navales, etc.
Presenta una planta oval midiendo 187´75 X 155¨60 m. La arena, 79¨35 X 49 m. Notables medidas que permitían un aforo de 50.000 espectadores. Los materiales utilizados son hormigón, ladrillo, travertino (piedra caliza blanca o amarillenta) y toba (roca porosa y ligera).
Al interior, la cávea o graderío se dispone en tres pisos comunicados entre sí, cuyos corredores se cubrían con bóvedas de arista o de cañón (anulares).
Quedan asimismo restos bajo la arena original del complejo dispositivo que permitía la realización de los diferentes eventos, así como la infraestructura de todo el edificio. De hecho, parece que era en estos subterráneos donde se guardaban los objetos, máquinas y tramoyas, las jaulas de las fieras y las armas de los gladiadores. Debieron instalarse también aquí enfermerías para luchadores heridos y depósitos de cadáveres para las víctimas. El piso de la arena situado encima de estos subterráneos era de madera y por medio de máquinas se elevaban a la escena las fieras, las tramoyas, etc.
Desde este interior destacaban las dos puertas principales que abrían el edificio en sus extremos: a la derecha la puerta Triumphalis, sobre la cual se colocó una monumental cuádriga con la efigie del emperador y a la izquierda, la puerta Libitinaria, que es por la que se evacuaban las víctimas.
Al exterior, cada piso abre galerías en arcos de medio punto, con semicolumnas adosadas en los espacios intermedios, de diferente orden cada piso: dórico el primero; jónico el segundo, y corintio el tercero (superposición de órdenes), a los que hay que añadir un último cuerpo cerrado con pilastras adosadas de orden compuesto.
ARCO DE TITO
70 d.C. Roma
Arco de triunfo, una de las construcciones conmemorativas más típicas de la antigua Roma. Ubicado en uno de los extremos del foro romano. Otros arcos posteriores bien conservados son el de Septimio Severo y ya del s. IV d. C. el de Constantino. Nombrar también alguno de España
La función del arco de triunfo, en madera en un principio, era honrar a un general –cónsul o pretor- que hubiera conseguido un triunfo contra los enemigos. El senado y las curias, preparaba así su entrada y recibimiento glorioso en Roma. Con él entraban también soldados romanos con el botín y los cabecillas del enemigo vencido. Se dirigían al Capitolio a ofrecer un sacrificio a los dioses. Más tarde se convierten en monumentos artísticos y conmemorativos de las principales hazañas de los emperadores. Son soportes de importantes relieves históricos. Sobre el entablamento, en el ático, inscripciones explicativas.
Es de mármol, de un solo vano de medio punto sobre podio. Dos columnas adosadas apoyadas en plinto, de fuste estriado y orden compuesto flanquean el arco, cuya clave la adorna una gran ménsula. En los cuatro ángulos exteriores otras columnas de orden compuesto. Los pilares adornados sólo con nichos cuadrados. En las enjutas o albanegas figuras aladas o victorias. Epigrafía en el ático referente a la dedicatoria al emperador Tito
En el intradós del arco, muy profundo y al resguardo de la intemperie, relieves triunfales de Tito.
El arco de Tito es el más antiguo de los que se conservan, también el más austero y el más clásico de los que se levantaron en Roma. Resulta un conjunto armonioso, con las partes proporcionadas. Podemos decir que es un edificio con espacio interior al ser tan profundo y dado el interés de sus relieves.
Este arco dedicado al emperador Tito Vespasiano Augusto divinizado, fue edificado junto al foro republicano de Roma para conmemorar las campañas del emperador Tito en Palestina y la destrucción y saqueo del famoso templo de Salomón en Jerusalén. Se concluyó en el 82 a.C., cuando ya había muerto Tito tras su breve reinado (79-81). Es por tanto un monumento dedicado (por el senado y el pueblo de Roma) a sus hazañas, no un arco para la ceremonia del triunfo del ya difunto emperador. La inscripción del lado este, dice "Senatus populusque Romanus divo Tito divi Vespasiani (filio) Vespasiano Augusto".
Los arcos de triunfo de nuevo se ponen de moda en el s XVIII y XIX, como parte monumental de arreglos urbanísticos como en el caso de la puerta de Alcalá en Madrid ( Carlos III), o como monumento al ejército victorioso: arco de Triunfo de París, mandado construir por Napoleón.
COLUMNA TRAJANA
Principios s. II d. C. (110- 113 d.C.)
Foro de Trajano. Roma
Columna triunfal que igual que los arcos de triunfo se erigen para conmemorar hechos o personas. Posibles precedentes, los obeliscos egipcios o las linternas corégicas griegas. Otra columna, la de Marco Aurelio, también en Roma
Se atribuye a Apolodoro de Damasco que fue el arquitecto oficial de Trajano. Realizó otras importantes obras de ingeniería así como la urbanización del foro de Trajano donde se encuentra esta columna. Los relieves pertenecen a varios autores de nombre desconocido
Material: por el interior ladrillo y hormigón, por el exterior revestimiento de mármol; sistema muy utilizado por los romanos
De orden Dórico. Mide 40 m. alt. y 3,83 diámetro, decorada hasta lo alto por relieves históricos. Situada sobre una base y coronada por un capitel, la columna posee en su parte inferior una cella en la que se guardaron las cenizas del emperador. De ahí parte una es calera de caracol que lleva a la parte más alta, que estaba rematada con un estatua de bronce del emperador. Actualmente está San Pedro.
Los relieves, en franjas en espiral son una narración de las dos campañas de Trajano contra los dacios. Detalles de asaltos a ciudades, construcción de rutas y fortificaciones, tareas fuera del campamento, relaciones entre romanos y bárbaros, ceremonias religiosas, todo está tallado con detallismo, vivacidad, siendo un gran documento histórico y sociológico de entonces. Era también, aparte de una crónica, un gran instrumento de exaltación y propaganda imperial, por sus victorias militares y por la dignidad con que se trata a los vencidos. De mármol de Paros con policromía, hoy desaparecida. La técnica es bajorrelieve con contornos muy perfilados. Las figuras se adaptan al marco, destacando el detallismo y minuciosidad, que nos permite conocer la organización del ejército, armas combates y vida cotidiana. Las figuras se superponen para indicar profundidad. Todo el espacio está lleno reflejando el horror vacui.
Contexto histórico: Trajano, emperador de origen hispano, pertenece al grupo de emperadores adoptivos, elegidos entre los mejores. Con el, en el s. II d. C. Roma alcanza la mayor extensión territorial de su imperio. En esta columna se representa la conquista de la Dacia (Aproximadamente Rumanía y Hungría).
TERMAS DE CARACALLA (MAQUETA)
Siglo III d.C.
Las termas eran instalaciones públicas deportivas y de baños, que gozaron de gran popularidad en Roma. Se basaron en los gimnasios helenísticos. Hombres y mujeres en diferentes lugares o en horarios distintos. Las casas poderosas también tenían pequeñas termas privadas.
Las más antiguas conocidas, las de Pompeya. Otras, las de Diocleciano, convertidas posteriormente en iglesia.
Tenían el sistema de calentamiento bajo el suelo o hipocausto, con una sucesión de piscinas a diferente temperatura. Tras desnudarse en el apodyterium, el usuario podía hacer ejercicio en la palestra, bañarse en el agua caliente del caldarium, descansar en la sala templada o tepidarium y nadar en la piscina del frigidarium. Aparte existían salas de lectura, de reuniones…
Contexto histórico: el emperador Caracalla, de la dinastía de los Severos, fue famoso por realizar campañas militares aunque poco exitosas y en 212 d. C. conceder derechos de ciudadanía a todos los habitantes libres del Imperio.
Para completar: Comenzadas en época del padre de Caracalla Septimio Severo, se inauguran en el 216, si bien no se terminaron hasta unos años después, sufriendo además importantes reformas en épocas posteriores, concretamente durante el reinado de los dos últimos miembros de la dinastía de los Severos, Heliogábalo (218-222) y Alejandro Severo (222-235).
Sus más asiduos visitantes eran gentes “de barrio” porque las termas aristocráticas en Roma eran las de Nerón y Trajano, lo que no impidió que Caracalla quisiera hacer de éstas rival de las otras, ornándolas con magníficos materiales.
Destacan además sus soberbias dimensiones, con más de trecientos metros de lado en su fachada.
Su esquema en planta insiste en el mismo empleado en las termas de Trajano y que se repetirá más tarde en las de Diocleciano (hoy iglesia de Santa María de los Ángeles, Roma). Es decir, un gran recinto cuadrado con aulas y pistas para juegos y ejercicios atléticos, conversación, lectura, conferencias, etc. En el centro de este espacio es donde se hallaba el balneario propiamente dicho.
En las termas de Caracalla es el recinto exterior el que llega a alcanzar los trescientos metros de lado, presentando en su fachada una línea contínua de parches al exterior. En los lados se abrían hacia el fondo sendos hemiciclos de tres amplias salas cada uno, y al fondo una magnífica gradería desde la que se contemplaba el amplio patio en el que se ejecutaban diversos espectáculos.
El balneario propiamente dicho contaba también con numerosas salas, cuyo uso no siempre resulta fácilmente identificable. En los extremos laterales se abrían sendas palestras, mientras en la entrada había una gran piscina “Natatio” en primer término, flanqueada por los apoditerium o vestuarios.
Inmediatamente después se accedía al centro geométrico del balneario, ocupado por una inmensa sala triple, considerada el frigidarium, de su solemnidad y empaque dan cuenta sus dimensiones, pues medía 100 metros de longitud, 25 de anchura y hasta 35 metros de altura. Se cubre con tres bóvedas de arista, apoyadas directamente sobre el muro, aunque, a modo de ornamentación se elevan también ocho columnas adosadas. Seguía un sala de tránsito, el tepidarium o sala templada, y finalmente se llegaba a una amplia sala redonda, cubierta con cúpula de media naranja donde se localizaba el caldarium.
Los sistemas constructivos en las Termas de Caracalla son los habituales en Roma desde época de Adriano, hormigón romano característico, arcos de descarga en los muros con revestimientos de mármoles y estucos, etc. Hay, no obstante, una novedad importante: en alguna de las salas se emplea por primera vez la “pechina” como elemento que permitiera asentar cúpulas en estancias de planta cuadrangular.
